La batalla d'Alger , 60 anys inspirant la resistència

 Luca Peretti

La batalla d'Alger va transformar una memòria recent en una fita del cinema polític. A 60 anys de la seva estrena, l'obra de Gillo Pontecorvo continua sent una referència ineludible en un món signat per les guerres de contrainsurgència.

La delegació del govern francès a Venècia es va negar a assistir tant a la projecció com a la cerimònia de cloenda perquè, en paraules del seu màxim representant (el funcionari i escriptor Philippe Erlanger), «interpretem la inclusió de la pel·lícula al festival com una mostra d'hostilitat cap a França». La crítica cinematogràfica francesa —que, com sempre, desbordava la ciutat italiana en constituir la delegació periodística estrangera més nombrosa— sí que va assistir a la sala, però la recepció va estar lluny de ser favorable.

Per citar només un cas, Yvonne Baby va escriure a Le Monde que «Gillo Pontecorvo va cometre l'error d'accentuar —amb una intensitat irritant a què la música contribueix enormement— l'heroisme dels combatents algerians, i de filmar constantment, en primers plans i sota un tràgic crepuscle, rostres… cap emoció». França no estava preparada per parlar de la guerra d'Algèria només quatre anys després de la seva humiliant retirada del país nord-africà.

Però de què tracta la pel·lícula de Pontecorvo i per què continua sent imprescindible analitzar-la seixanta anys després?

Pioners

El film fa focus en un episodi extens i emblemàtic de la guerra d'independència d'Algèria (1954-1962): la batalla desencadenada a la capital el 1957. A partir de l'assalt dels paracaigudistes francesos al refugi d'un reduït grup de militants (encapçalat per Ali La Pointe, un dels referents a un flashback per reconstruir el procés de politització i formació guerrillera de la Pointe. Mostra l'evolució del combat a Alger: des dels primers passos per agafar el control de la Casba fins a l'intent de propagar la insurrecció a la resta de la ciutat. El tancament del film retrata les revoltes del desembre del 1960 —la majoria espontànies— que acabarien obrint el camí cap a la independència el 1962.

Amb un elenc integrat de manera gairebé exclusiva per intèrprets no professionals i rodada íntegrament a Alger amb un estil realista i quasidocumental, la pel·lícula va néixer de la trobada entre Yacef Saâdi —excombatent de la guerrilla algeriana reconvertit en productor cinematogràfic—, el director italià Gillo Pontecorvo i el guió. Mentre Saâdi buscava portar a la pantalla un relat que enaltís la gesta d'independència, els italians volien fer un film anticolonial centrat en una lluita paradigmàtica però capaç de ressonar a nivell universal. Ambdues parts ja treballaven en projectes independents quan es van reunir el 1964 i van decidir unir esforços.

Com passa de vegades a l'art, el resultat va superar amb escreix qualsevol expectativa: La batalla d'Alger es va convertir gairebé immediatament en un clàssic, una obra que té una «ressonància contemporània renovada sense parar», segons va apuntar l'historiador de cinema Nicholas Harrison. Avui dia, per exemple, se segueix projectant i debatent la calor de la causa palestina i com a model sobre la vigència de les tàctiques de guerrilla urbana en els conflictes contemporanis. Alhora, la pel·lícula no deixa de revelar noves facetes i protagonistes: la portada del recent llibre de Jeremy Harding, Analogue Africa , mostra una fotografia de l'equip de treball al rodatge (entre ells, el director de fotografia Marcello Gatti), on a més es pot reconèixer una jove Sarah Maldoror, rescatada en anys recents com una de les cineastes pioneres.

La realització de la pel·lícula

Algèria acabava de conquerir finalment la seva independència quan Saâdi va fundar la productora Casbah Films i va començar a projectar un film sobre la guerra d'alliberament. França, que havia colonitzat Algèria a la dècada de 1830 i la considerava part integral del seu territori nacional, es resistia a perdre-la després d'haver cedit la majoria de les seves colònies —inclosos els veïns Marroc i Tunísia— i després d'una llarga i sagnant guerra a Indoxina. El cinema va tenir un paper actiu: cineastes de diverses parts del món van viatjar a Algèria per documentar els fets o van filmar obres de solidaritat des dels països d'origen, mentre el cinema algerià naixia a la calor del conflicte armat.

Saâdi, recolzat pel govern de l'FLN, va decidir encarar la producció juntament amb realitzadors italians a causa de l'actiu compromís d'aquests amb la causa independentista. Pontecorvo no va ser la primera opció, segons documenten diverses fonts, però al costat de Solinas ja treballava des de principis dels anys seixanta en un projecte sobre Algèria el títol provisional del qual era Para . Tots dos van viatjar al país després de la independència per explorar localitzacions i compenetrar-se amb la realitat local. Després de sortejar diversos obstacles per aconseguir finançament —Pontecorvo recordaria al llibre de converses amb la periodista Irene Bignardi que els productors potencials li advertien que «a ningú li interessen els àrabs ni els negres»—, el director es va associar amb Antonio Musu per crear la productora Igor Film, que va unir forces amb Casbah Films.

Aconseguir finançament no va ser una tasca senzilla: els productors i inversors italians van arriscar el seu propi capital, alhora que el govern algerià va aportar fons per al rodatge. Per al juny o juliol del 1965, Pontecorvo ja era a Alger, encara que el més probable és que la filmació pròpiament dita hagi començat entre juliol i agost. Les dates resulten clau: el 19 de juny del 1965 va ser un moment de fallida en la història algeriana, quan un cop d'Estat no violent encapçalat per Houari Boumédiène va enderrocar Ahmed Ben Bella, el primer president de l'Algèria independent. La cèlebre llegenda que la població va veure els tancs als carrers i va creure que es tractava d'una escena de La batalla d'Alger no té suport històric (la documentació disponible indica que el rodatge va començar amb posterioritat a aquesta data). Tot i això, l'anècdota dóna compte de l'enorme valor simbòlic i de l'impacte emocional que la pel·lícula va generar durant la seva realització. Centenars d'habitants locals van participar com a extres, la ciutat va funcionar com a set obert durant mesos —el rodatge va concloure al desembre— i la premsa va fer un seguiment entusiasta: «La ciutat es va oferir a Gillo i al seu equip com si fos un immens escenari poblat de cares fascinants, dels quals diversos van acabar seleccionats per a petits papers», va escriure Bignardi.

El rodatge es va convertir en un esdeveniment central per a l'Algèria de finals del 1965, en un context on va coincidir amb la filmació d'altres produccions nacionals i amb la reestructuració integral de la indústria cinematogràfica local en matèria de producció, distribució i creació d'institucions culturals. El muntatge i la postproducció es van dur a terme durant el primer semestre de 1966, inicialment a càrrec del muntatgista neorealista Mario Serandrei i, després de la seva mort imprevista, del jove Mario Morra. Com es podia esperar, la primera projecció a Alger el juny de 1966 —la seva estrena mundial prèvia a Venècia— va comptar amb l'assistència de les autoritats nacionals i dels mateixos integrants de l'elenc, i va ser rebuda amb ovacions. Loris Gallico, corresponsal a Alger del diari del Partit Comunista Italià l'Unità , va destacar que el film constituïa «un exemple formidable de col·laboració entre algerians i italians».

En efecte, sense caure en un enfocament eurocèntric o enfocat exclusivament a Itàlia, la pel·lícula de Pontecorvo —juntament amb altres produccions de Casbah Films— va resultar determinant per formar una generació de tècnics i realitzadors que després estructurarien el cinema algerià. Com assenyala Joan Mellen, des d'Itàlia va viatjar només un equip reduït: «La resta dels treballadors de la producció eren algerians sense experiència prèvia al cinema, capacitats al rodatge en diverses especialitats. Aquesta era, sens dubte, la intenció de Casbah Films, que veia l'aliança amb els italians com una via per professionalitzar el seu propi personal cinematogràfic».

Per esmentar només dues figures a més de Saâdi i de Sarah Maldoror (omesa als crèdits), Moussa Haddad va treballar com a assistent de direcció —per després dirigir diversos films algerians— i Ali Maroc, que es convertiria en un dels directors de fotografia més destacats del país, es va exercir com a assistent de cambra. Es va seleccionar nombrosos actors i actrius no professionals per a papers secundaris i per al rol estel·lar d'Ali La Pointe (Brahim Hadjadj). Per la seva banda, l'actor francès de teatre militant Jean Martin va interpretar el coronel Mathieu: se'l sol presentar com l'únic actor professional de la pel·lícula, encara que també van participar en rols menors el reconegut comediant algerià Rouiched i l'actor italià Franco Morici (qui tampoc no figura als crèdits).

Un assumpte diplomàtic

Durant els mesos previs a la projecció a Venècia es van desplegar intenses maniobres diplomàtiques entre França i Itàlia (i, en menor mesura, Algèria), documentades tant a la premsa com als arxius dels seus respectius ministeris de Relacions Exteriors. Aleshores, els festivals de cinema funcionaven com a escenaris diplomàtics on les autoritats culturals de cada país postulaven les pel·lícules a competició, en lloc de ser triades per un comitè de selecció independent. No obstant això, a l'edició de Venècia del 1966, el cineasta Luigi Chiarini —fundador del Centre Experimental de Cinematografia durant el feixisme i la figura clau de la postguerra italiana— i el seu equip comptaven amb l'atribució d'enviar una quota reduïda d'invitacions directes. Aquest va ser precisament el camí que va seguir el llargmetratge de Pontecorvo: la representació oficial d'Itàlia va ser Un uomo a metà , de Vittorio De Seta (seleccionada per a la competència oficial), mentre que Algèria no comptava amb representació formal.

Les controvèrsies polítiques i diplomàtiques, però, s'havien desfermat molt abans. Quan el guió va ser presentat davant del Ministeri de Turisme i Espectacles d'Itàlia per accedir a subsidis públics, la comissió avaluadora va advertir: «Tenim coneixement de certes reaccions en els cercles francesos davant de les notícies sobre aquest film. No obstant, ignorem la naturalesa exacta d'aquestes inquietuds». Les autoritats de París van qualificar la inclusió de la pel·lícula a la Mostra de Venècia com una «mostra d'hostilitat», encara que mai no van arribar a imposar un veto formal. Aquesta ambivalència reflectia la històrica posició d'Itàlia davant de la guerra d'independència algeriana: tant els governs italians com l'Ens Nazionale Idrocarburi (ENI) —la petroliera estatal— expressaven un suport tàcit o explícit al moviment algerià sense fracturar els llaços diplomàtics amb França.

Les autoritats franceses van exigir la supressió d'escenes considerades antifranceses, en particular les que retrataven les tortures. De cara a la projecció, el ministre de Relacions Exteriors, Amintore Fanfani, va escriure al mateix primer ministre Aldo Moro —segrestat i assassinat anys després per les Brigades Roges—: «Les reaccions provinents de París en aquest moment no són pas tranquil·litzadores… Cultura] i davant de la presidència de la Biennal…» (l'ens organitzador del certamen cinematogràfic i de les grans exposicions d'art i arquitectura de Venècia).

Durant el transcurs de la Mostra, quan la possibilitat que La batalla d'Alger s'alcés amb el Lleó d'Or es va tornar imminent, Fanfani va arribar a enviar una nota urgent al primer ministre desaconsellant que se li atorgués el màxim guardó. D'altra banda, la relació de Saâdi i Pontecorvo amb l'Estat francès va ser notòriament tirant tant durant la realització de la pel·lícula com els anys posteriors: el setembre de 1966, França li va prohibir l'ingrés a l'excombatent, alhora que un memoràndum intern del Festival de Cannes el definia com a «cap dels terroristes algerians». Per la seva banda, Pontecorvo, d'origen jueu, s'havia exiliat a França després de la promulgació de les lleis racials italianes el 1938 i mantenia un estret vincle intel·lectual amb la cultura francesa; tot i així, també va ser expulsat del territori francès i només va aconseguir revocar la mesura després de presentar un recurs d'apel·lació. Per sostenir el seu reclam va redactar una vehement carta que avui es conserva als arxius del Museu Nacional del Cinema de Torí.

Una obra nòmada

Després d'alçar-se amb el Lleó d'Or a Venècia, el film va arribar immediatament a l'estatus d'obra de culte. A això hi van contribuir diversos factors: des del fet que Alger s'hagués convertit en la cèlebre «capital del Tercer Món» —refugi per a revolucionaris de tot el Sud global—, fins a les rebel·lions i moviments del 68 que van adoptar la pel·lícula i la van exhibir massivament. Aquell va ser, en particular, el cas del Partit Pantera Negra i altres organitzacions radicals nord-americanes: es tractava, al cap ia la fi, d'una cinta de «visionat obligatori i una mena d'eina pedagògica per a la joventut radicalitzada dels Estats Units i els militants oposats a la guerra del Vietnam».

En un article de l'època, l'activista i organitzadora afroamericana Francee Covington va afirmar que “si Els condemnats de la terra [de Frantz Fanon] és el “manual de la revolució negra”, La batalla d'Alger és el seu correlat cinematogràfic”. El film s'analitza sovint a la llum del pensament i la praxi política del psiquiatre i referent martiniquès-algerià Frantz Fanon. Les Panteres Negres la van exhibir centenars d'ocasions: el film es va arribar a citar fins i tot com a prova de càrrec en un judici contra l'organització, on la fiscalia va argumentar que era «utilitzada amb finalitats de formació per les Panteres Negres i d'exhibició obligatòria per a tots els seus integrants». A mesura que Alger es consolidava com la Meca de la revolució, la pel·lícula de Gillo Pontecorvo va contribuir enormement a projectar la imatge d'Algèria i la seva guerra d'alliberament a l'escenari internacional, segons paraules de l'historiador de cinema algerià Ahmed Bedjaoui. Entre l'arxiu personal de Pontecorvo es conserva, de fet, una invitació per exhibir el film a la Cuba postrevolucionària.

A Itàlia, el llargmetratge va ser un èxit de guixeta malgrat les virulentes crítiques de l'extrema dreta. El 1972, durant una reexhibició al cinema Nuovo Olímpia de Roma, un comando neofeixista va atracar la sala i va deixar greument ferit un espectador. Com era de preveure, el seu periple a França va resultar encara més turbulent. La pel·lícula no va patir una censura estatal explícita per part de la comissió de qualificació cinematogràfica; més aviat, com assenyala l'historiador Andrea Brazzoduro a l'estudi sobre les memòries dels veterans francesos, va ser «víctima dels complexos mecanismes d'autocensura i repressió que estructuren la relació de la societat francesa amb la memòria del conflicte».

Entre el 1970 i el 1971, el film va aconseguir finalment arribar a les sales comercials franceses i va ser vist per milers de persones, encara que les sales i agrupacions que el van programar van tornar a ser blanc de fustigacions verbals i atemptats físics, segons registren els historiadors Benjamin Stora i Patricia Caillé. Després d'aquest breu recorregut, la cinta va desaparèixer gairebé completament de les pantalles franceses —tant al cinema com a la televisió—, i recentment al començament dels anys 2000, després de la seva emissió televisiva, el públic massiu va poder accedir de manera generalitzada a La batalla d'Alger .

A sis dècades de la seva estrena, La batalla d'Alger transcendeix la seva condició de ser una de les representacions més aconseguides d'una gesta anticolonial. Com adverteix el crític André Nette en un treball recent sobre cinema polític, «un dels aspectes més esglaiadors de tornar a La batalla d'Alger de Gillo Pontecorvo més de mig segle després és l'extrema actualitat que transmeten les seves imatges de tropes occidentals embrancades en una sagnant campanya de contrainsurgència al món àrab». Quan el Pentàgon la va programar el 2003, en ple desenvolupament de la invasió de l'Iraq, ho va fer amb el propòsit explícit d'analitzar tàctiques de guerrilla urbana. De la mateixa manera, la seva presència constant als programes universitaris demostra la seva vigència ininterrompuda per problematitzar qüestions clau com la violència política, l'alliberament nacional, l'anticolonialisme i l'islam polític. Es tracta de dilemes que disten de perdre vigència; tot indica que continuarem debatent sobre aquesta obra imprescindible durant moltes dècades més.